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明末清初以来，书家开始取法唐以前无名氏金石文字，随着金石学的振兴与出土书迹的日益丰富，汉碑、西周铜器铭文、北朝碑刻等陆续成为书家追逐的中心。随着范本的转换，一些无名氏碑刻不断成为新的经典，而二王名家体系则大有被颠覆与取代之势。叶昌炽“知二王之外有书，斯可与论书”的说法，可视为碑学与帖学分庭抗礼的标志性宣言。
*文章系《二王以外：清代碑学的历史思考》（薛龙春 著 三联书店2023-11）“导言”
《二王以外》导言
从赵壹《非草书》中所描绘的场景看，至迟在汉代末年，人们已能从文字书写中感受到乐趣，并投入大量精力临学草书，乃至到了专用为务、忘其罢劳的地步。而书写的文字也在这个时期开始进入收藏领域。东汉以后，中国书法的发展至少经历了四次重要的转折。一是晋唐时期新体的发展与书法经典的形成。由于东晋王羲之（303—361）、王献之（344—386）父子等人的努力，书法逐渐摆脱汉魏旧法——也就是去隶书化，而进入到“点画之间皆有意”的新境界。南朝宫廷已有二王等魏晋名家书法的收藏，而到了初唐，朝廷购求、鉴别、装潢与庋藏活动更为积极，也更具规模，这些名家书法也用于弘文馆的教习。由于太宗的加持，王羲之还从“四贤”之一跃居书圣，所谓尽善尽美，一人而已。所有的古来名家，在张怀瓘（唐开元间翰林供奉）等人的书史体系之中，都被根据技巧的高下，安置于三品九等的坐标之中。收藏、品评、教习与临摹，共同促进了中国书法经典的形成。二是北宋中后期，“书卷气”取代天资，也取代工夫，成为评价书法优劣高下的新标准，发轫于唐代的“先文而后墨”，在此一时期凝结为书法最重要的修养——文章之气，而“俗”则成为其对立面。这一转变与门阀士族的崩溃有关，家法的没落导致了笔法传承的断裂，文人阶层亟须在技法之外寻求一种替代的品评方案。事实上，苏轼（1037—1101）、黄庭坚（1045—1105）与米芾（1051—1107）等人虽多见晋唐名迹，但他们对于笔法的解读已不相同。而《阁帖》的颁行，一方面保证了晋唐名家书法的进一步经典化，另一方面也扩大了对笔法理解的分歧，相比之下，结构成为人们更易把握与塑造的对象。苏轼《黄州寒食诗帖》、黄庭坚跋《黄州寒食诗帖》、米芾《蜀素帖》的用笔比较三是晚明时期，高头大卷这一具有整体感与展示性的形制流行于朝野，促成书法的“小大之变”。瞬间的视觉感受在观看中变得越来越重要，一种讲求整体气势与感官刺激的创作方式也随之得到鼓励。在张瑞图（1570—1644）、王铎（1593—1652）、倪元璐（1594—1644）、黄道周（1585—1646）等人的巨轴中，无论是篇章的运动感，还是墨色所强化的节奏与层次，都获得了崭新的意义。尽管人们仍然学习晋唐名家的法书，但指掌之法已让位于运腕奋臂，滑翔之力已让位于提按顿挫。王铎《洛州香山寺作轴》 北京匡时2010 年秋拍拍品
四是明末清初以来，书家开始取法唐以前无名氏金石文字，随着金石学的振兴与出土书迹的日益丰富，汉碑、西周铜器铭文、北朝碑刻等陆续成为书家追逐的中心。虽然从实践的角度说，无名氏的书刻早已与名家法帖一样，成为学习书法的范本，但在理论上揭示无名氏书刻作为范本的合法性，要待包世臣（1775—1855）、康有为（1858—1927）的鼓吹才得以最后实现。随着范本的转换，一些无名氏碑刻不断成为新的经典，而二王名家体系则大有被颠覆与取代之势。叶昌炽（1849—1917）“知二王之外有书，斯可与论书”的说法， 可视为碑学与帖学分庭抗礼的标志性宣言。沈曾植《临爨宝子碑轴》 故宫博物院藏
总体上说，在第一个转折点，帖学经典得以建立，在第二、第三个转折点，书法的审美、趣味、技巧与形式发生一些转变，每一次转变都带来一些调整，这些调整逐渐内化为帖学传统的一部分，但同时也成为挑战帖学的潜在因素。第四个转折点，具有革命性的碑学出现了，它动摇了延续千年的经典帖学体系，同时建立起一个新的体系。换言之，进入自觉期的书法史，是经典形成与丰富的历史，又是经典被挑战、被颠覆、被取代的历史，碑学完成了最后的一击。相比起碑学带来的其他变化，其对书法范本系统的重新规划，是最为基础也最具破坏力的。晚清以来，历史上并不为人关注的铭刻系统的文字遗迹大受推崇，一些穷乡儿女造像也被认为是不世出的杰作。华人德在为碑学下定义时，使用了两个限定词：一是唐以前，一是非名家。这就涵盖了所有的周秦汉魏直至隋朝的金石文字，以此为范本的书学取径都被称为碑学。相比起 17世纪开始萌芽的碑学而言，取法魏碑只是晚清时期碑学的狭义概念。在 20世纪以后，大量唐以前的简牍、文书、残纸等出土，虽然是墨迹，但同样适用于唐以前、非名家的限定，因此也一直被划入碑学的范畴。武威汉简，《中国古代简牍书法精粹—武威汉简》 河南美术出版社，2021 年
“唐以前”，字体演变尚未完全终结，尤其是楷书系统的文字书写仍具“隶意”；“非名家”，则指向书家身份与书写的不凝练、不成熟。这两个限定 ——字体的驳杂不纯与书写的不规整，正是碑学书派所心仪的“古拙”之趣。不过，华人德所定义的碑学仍是一个临时性的概念，“非名家”不一定不是名手，像汉代的《曹全碑》《礼器碑》，北魏的《张黑女墓志》《张猛龙碑》，我们虽不知道书丹者为谁，但一定出于名手，只是因为其时书丹者没有署名的习惯，因此最多只能算作“佚名”。这些精致练达的书写，与那些汉画像石榜题、黄肠石题刻，或是北朝粗率的造像题记，在性质上无疑不是一回事。类似的还有古代书迹的“托名”问题，如汉碑中托名蔡邕（133—192）、锺繇（151—230）与梁鹄的很多，但皆不能征实。即如曹宝麟曾指出的，《平复帖》不可能是陆机（261—303）所书，那么这件托名陆机的信札便应当与《五月二日济白帖》《李柏文书》一样，被归入“碑学”的范畴。再说“唐以前”，我们知道初唐永徽（650—655）以前的墓志多有北朝遗风，这些非名家的作品该如何归类？唐以后的书迹，如北宋《灵岩寺铜钟铭》、明代城墙砖文，也多有与北魏造像记相似的不规整的意趣，这些金石文字该如何归类？明拓《礼器碑》 故宫博物院藏
以上的讨论所揭示的是碑学这一概念的难以周延之处，但这丝毫不影响碑学概念在操作中的效用。唐以前、非名家，所指向的是一种具有历史感的不成熟的文字素材，虽然所限制的是时间与书者的身份，但其隐含的却是某种特定的风格与趣味。虽然傅山早就说过古代的篆隶落笔“浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理”之类的话， 但碑学的实践却须臾无法离开“整理”与“加工”。最为成功的碑学书家都是借助这些古老却又崭新的形式传统，完成了对“具有历史感的不成熟”的整理与加工，从而创建个人风格。碑学的范本，并非对名家经典体系的重新筛选，而是另辟蹊径，将原本不在范本系统中的唐以前非名家书刻文字作为范本，其带来的连锁反应必定是颠覆性的。书法审美从巧到拙，书写技巧从流畅到厚重，从八面出锋到藏锋、中锋，书写工具从狼毫到羊毫，书写材料从熟宣到生宣。就技巧而言，晋唐时期的书写以动势与韵律为目标，笔法转侧阴阳，变化多端，而点画之间发而中节，钩锁连环，即便是草书也饶有“楷则”，故孙过庭（646—691）称：“伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。”所谓点画，是指纵横牵掣之外，椭弧角椎总成几何图式，流畅潇洒却十分精致，乃至“一画不可移”。在这个意义上，书法可以称为有韵律的板块艺术。但碑学所展现的不是动势，而是形与力。形强调的是奇特古拙，故碑学一方面强调碑临百本，另一方面又寄望于僻碑，以帮助书家获得“新理异态”；而力强调的是厚重雄浑，亦即一种绝对力量，不是拨镫法所营造的巧力。当力与中锋藏锋、横平竖直、提按顿挫、全身力到之类的技巧主张联系在一起，点画遂变得单一而含混，这种用笔方法能很好地转换唐以前金石文字的特殊趣味，却难以处理技巧远为复杂的行草书，因此尊碑的康有为也曾感叹，碑学大炽，京朝名士的行草书却越来越拙劣。有趣的是，晚清民国书家以碑学用笔临写二王一脉名家法书，除了借用行草书的字形框架，几与帖学无关。如胡小石临摹王羲之书札，只能被称为碑学，而不是帖学。这再一次提醒我们，仅仅以取法对象是名家与否为标准，在晚清以后已无法清晰界定碑学与帖学。相对于帖学而言，碑学可以说是完全不同的游戏，但它们被笼统地称为临池，称为书法。直到今天，我们依然能够感受到碑学给书法的观念、实践与品评所带来的重大影响。20 世纪上半叶，围绕着北碑的批评一直热闹非凡。一些保守的学者认为北碑与秦声一样都是杀伐之音。罗惇曧（1872 —1924）称张之洞（1837—1909）平生最厌恶的两件事，其一便是六朝文字。在张之洞看来，南北朝是兵戈分裂、道丧文敝之世，这一时期的书法不谙笔势，结字也是隶楷杂糅，然而晚清书家却群起效尤，作字诡异险怪，习为愁惨之象，果不数年而大乱迭起。张之洞《哀六朝》批评说：“古人愿逢舜与尧，今人攘臂学六朝。白昼埋头趋鬼窟，书体诡险文纤佻。上驷未解昭明选，变本妄托安吴包。始自江湖及场屋，两汉唐宋皆迁祧。神州陆沈六朝始，疆域碎裂羌戎骄。鸠摩神圣天师贵，末运所感儒风浇。玉台陋语纨绔斗，造象别字石工雕。亡国哀思乱乖怒，真人既出归烟销。”在张之洞看来，但凡物之不雅者即为妖，他主张平正，不入恶道。朱大可（1898—1978）对此深表赞同，他也称北碑乃末世之音，学之不祥。欧阳辅（1861 —1939）也指出北碑中狰狞粗悍一路，有杀伐之声，不足列于雅乐之林。毫无疑问，从文运与世运共升降的角度将北碑贬为“杀伐之音”，并不足以真正动摇碑学的根本，但欧阳辅对北碑的区分却涉及一个重要的问题：即使北碑可以师法，是否一切碑皆可临摹？有学者认为，北碑除《高贞》《荥阳》《张猛龙》数碑之外，都不是善书人所为，企图向魏碑中求笔法，毋乃“好奇”之过，因为“起当时作书人而问之”，问他们为何那么写，他们的回答恐怕也只是“吾行吾素”而已。北碑之中争议最大的是那些底层的造像题记，不仅别字众多，且刻工往往粗糙。白蕉（1907—1969）指出，康有为将造像中最恶劣者像齐碑《隽修罗》、隋碑《阿史那》都赞为妙绝，不啻以石公陶匠之字方驾锺、王。师法这样的碑刻，不免呆板笨滞，有些甚至不类笔毫所书，吴兆璜（1903—1962）认为李瑞清（1867—1920）可称反面典型：“故学魏碑者宜先加选择，取其意态精神笔力，勿拘拘于形貌一点一画之间求之，庶可免梅庵之病乎？”
李瑞清《集郑文公碑联》 上海博物馆藏
在谈论笔法时，康有为曾从碑刻中总结出方笔、圆笔、方圆兼用的不同系统，但他所说的方圆，是否是书写者的自觉追求？刘咸炘（1896—1932）一方面指出，方笔很可能出于刀刻，“石刻中崭齐之处，有笔毫所必不能成者，谓非刀而何？”另一方面又指出，圆笔或与风雨剥蚀有关，他比较《经石峪金刚经》与敦煌石室出土六朝人写经，认为二者结构多同，但石峪摩崖久经风雨，画边剥蚀，遂成浑沦之形，“今之以浑沦学此经者，何异昔之以浑沦学《阁帖》耶”？可见，刻工的程式、碑石的质地、风化等因素都可能成就所谓的方笔、圆笔。在这个意义上，碑刻作为范本与法帖一样，都有其不可究诘之处。章太炎（1869—1936）甚至认为，石刻虽真，但去时积远，刓弊随之，故用笔之妙不可尽见。书家临摹碑刻，有时连同泐痕一并摹写，于是一画分为数起，一磔殊为数段。相比而言，法帖自《淳化阁帖》 以来，虽转经传刻，但失真还不如碑刻那么严重。张宗祥（1882—1965）批评学北碑者往往并其刀刻方棱之处皆亦仿之，认为包世臣若生在今日，亲见陶濬宣（1847—1912）、李瑞清的字，一定后悔自己当初谈碑。王伯恭（1861—1921）则指出近人好写六朝体，其极端是笔笔战掣，直是魔道。
北齐《经石峪金刚经》
此外，碑刻是否也有版本问题？康有为在提倡尊碑时，一方面指出刻帖真本、善本难得，另一方面又说北碑拓本易购，具有优势。但他似乎忘记了碑刻拓本也有原刻与翻刻、精拓与劣拓的区别。白蕉指出，碑的作伪与翻刻情形和帖一样。而拓本的好坏，在碑和帖中同样存在。也就是说，帖有翻刻本，碑也有翻刻本；帖有劣拓，碑也有劣拓。朱大可指出，包世臣、康有为所称诩的北朝名碑，如《张黑女》《高植》《苏慈》《吊比干》《崔敬邕》，皆有真本伪本，“唐碑固多翻本，魏碑岂无赝物”？康有为之尊碑抑帖，不过是五十步笑百步。可见，无论碑帖，作为范本各有各的问题。如此说来，刻帖与唐碑是否如碑学家所宣称的那样，绝无可信之处？刘咸炘承认《阁帖》所摹或有所失，不足以尽南法，但非要说《阁帖》绝非南法，恐怕也不客观。这一观点与前引章太炎的说法近似。至于唐贤之书，吴兆璜认为能“尽变汉魏之形态，承右军父子遗风”，出以己意，各有各的面目，较诸汉魏固无愧色。但康有为因喜欢南北碑，非要说唐宋诸贤尽出于南北碑。又以善本难得为名，力主“卑唐”，以翼“尊魏”。欧阳辅认为南派虽偏于秀丽，然高者遒劲拔俗，卑者亦圆润有法。“学北不成，实为画虎；学南不成，犹是刻鹄。”张之屏（1866—1935）也有类似的分析：“明季人习南帖，虽或不成，尚不失为清修之士；近人学北碑，竟至流为劫盗、为恶丐。”从这些评论可知，纯学北碑带来的弊端可能比纯学唐碑、南帖更为严重，这与前面谈到的北碑作为范本的先天不足有关。在上述的这些质疑中，最引人注目的是对魏碑合法性的讨论。尤其是刘咸炘针对穷乡儿女造像的发问：“夫密已非唯一之标准，若拙即为美，则小儿初执笔所画将与古刻同价矣！”为什么密就比疏高级，拙就比巧高级，碑学很难自圆其说。根据康有为的逻辑，所有北魏出土文字皆可成为范本，那么书法与书写的界限也就消失了。而“拙”成为新的审美理想，小儿初执笔的涂鸦恰恰与魏碑有共通之处。提倡碑学，无异于“返祖”。2003年，白谦慎出版《与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考》一书，对碑学的逻辑进行细致的检讨。当傅山激赏“不善书者”无技法但饶有趣味的书写时，他给中国书法捅了个洞。而当康有为礼赞“穷乡儿女造像”时，傅山捅出的那个洞被撕大了。碑学所引发的中国传统书法的经典性及其相关的问题，就被摆到了桌面上。近年来，马新宇在研究康有为形学观念时也指出，康有为“把书法的‘意’明确指向了新理异态的视觉层面。这无疑使书法重新回复到最初的生成阶段，也淡化了书法传统所积淀的人文气质和审美基调”。郭潇则进一步指出：“康有为这种重塑传统的企图实际造成的结果是书法经典体系的解体与失序。……‘托古改制’的方式本身使得任何书迹资源都可以成为取法的对象，‘传统’的内在价值随之消弭殆尽。”他们都从书法的审美与范本的转换中看到了碑学发展到晚清之后所蕴藏的危机。本书无意于继续参与有关碑学合法性的质疑，更重要的工作，或许是通过揭橥碑学形成过程中的重要细节，来深化我们对于碑学作为历史现象的思考。换言之，本书是关于碑学历史的带有反思色彩的研究，而不是对于碑学书派及其理论的反思。本书第一章《王铎、周亮工清代碑学的“字体杂糅”》，探讨的是晚明以来的一种特殊的创作方式，这种创作方式与王铎和周亮工（1612—1672）有关，王、周是河南同乡，作为晚辈，周在文艺上受王影响甚大。王铎喜欢写古字，他的楷书或是隶书中有许多篆籀的字样，他还临习汉碑，但兴趣在字样而不在字态。周亮工也喜欢汉碑，但他自觉探索一种“以隶为楷”的创作方式，将隶楷之间的“过渡性字体”作为努力方向。而咸丰年间（1851—1861），何绍基（1799—1873）主张“援篆分入楷”，并认为北魏碑刻就是现成的形式资源。可见在汉碑逐渐进入范本系统之后，人们不仅适应了那种“不衫不履”的趣味，也试图强化字体杂糅所带来的陌生的历史感，由此所引导的文字趣味在碑学书派中获得了持久的关注与探索。周亮工《致王弘撰札》 故宫博物院藏
黄惇先生称阮元南北二论之前的碑学探索为“前碑派”，但“前碑派”与“碑派”在范本、审美趣味上是否有本质上的区别？1620年代，亲历访碑活动就已经在中国的北方兴起，在寻访、欣赏与临摹的过程中，非名家书法的“古意”得到张扬，可见晚明已经是碑学萌芽的时代。但碑学所推崇的“古”是一个随着实践推进，内涵不断发生变化的概念。清初郑簠（1622—1693）大量取法汉碑，成为一时“古”的代言人，这从他获得众多一流文人投赠的“八分书歌”可见一斑。然而在康乾以后，他却被学者们集体指责为“不古”，这中间发生了什么？本书第二章《古还是不古：郑簠隶书的遭遇》借郑簠个案来讨论碑学取径的“揣摩”性质，对于碑学的实践方法，学者们并没有一致的方案，即使在清代后期，何绍基与包世臣、赵之谦（1829—1884）之间也有不可调和的矛盾。
郑簠《临汉碑册》自跋 私人收藏
碑学的发生，一般认为是嘉庆十六年（1811）阮元（1764—1849）《南北书派论》《北碑南帖论》出笼之后。有不少学者因此认为，碑学是理论先行。且不说在此以前，书家取法汉碑已经有了近 200年的历史，即使从狭义的碑学概念而言，阮元所提倡的北派，指向的也不是北朝碑刻，而是唐碑。通过对上海图书馆所藏阮元写给门生陈文述（1771—1843）的一封信札做仔细分析，我们可以确知，阮元所说的“南”指初唐的虞世南（558—638），“北”指欧阳询（557—641）、褚遂良（596—658或659），他并未真正突破“名家”观念，提倡向北魏无名氏碑刻学习。本书第三章《阮元“南北二论”非关取法北碑》第一次对阮元之于碑学的理论价值提出不同意见。阮元《致陈文述札》 上海图书馆藏
在康有为谈论帖学大坏、碑学将兴时，一个重要的理由是碑刻拓本易得，而帖学非宋拓善本不可学，但善本又极其难得。然而乾嘉以来，勾勒碑刻文字轮廓线的“双钩本”常常是临池的范本。即使像黄易（1744—1802）这样富于拓本收藏的金石学家，他临摹《娄寿碑》亦借助于双钩本，乾嘉之交他双钩出版《小蓬莱阁金石文字》五卷，该书除了是讨论碑刻释文的学术著作，也为人们临摹这些碑刻提供了范本资源。道咸以后，此类双钩印本如《随轩金石文字》《望堂金石》等规模越来越大，郑孝胥（1860—1938）、梁启超（1873—1929）等人也常以《望堂金石》作为临写的对象。临写拓本与临写只有轮廓线的双钩本，会有怎样的不同？双钩本是否也存在走样的问题？本书第四章《当双钩本成为范本：乾嘉以后古碑的双钩、刊印与取法》揭示一段被遮蔽的历史，并对碑刻“下真迹一等”的惯常认知提出不同看法。黄易双钩《范式碑》，《小蓬莱阁金石文字》 天津图书馆藏
本书第五章《康有为与民国书学的“集大成”》所探讨的是 20世纪新的书学环境下 —汉晋简牍与敦煌写本发现，新的摄影与影印技术也引入了出版业，任何善本都能迅速化身千万，康有为的尊碑主张面临着调整。不过康有为并没有折回尊帖的老路，在 1910年代中期，他不断标榜一种“集北碑、南帖、汉分、秦篆、周籀之大成”的新体，这种新体，杂糅了历史上的各种字体而成，实为前述“过渡性字体”逻辑发展之终点。不过，当碑学用笔居于核心地位时，书家写出的行草书能否被称为“碑帖融合”？而所有字体的杂糅，最终将拓展书家的想象力，还是相反？
左：三国魏锺繇《戎路帖》
右：三国魏《王基碑》
所谓碑帖融合是以碑学用笔去写法帖中行草书的轮廓，与帖学的趣味、技巧乃至器具绝不相干，有趣的是，从来只有“援碑入帖”，而没有“援帖入碑”，可见碑学观念在民国时期已经深入人心。本书第六章《掌指之法与提按用笔》首先推论帖学的书写技巧，认为寸以内字的“掌指之法”通过书写的发力与速度变化来体现粗细，从而形成点画与点画的自然衔接。而提按作为一种书写技巧普及于宋代以后，这与“执纸书”转变为“伏案书”有关，而《阁帖》的传播、大字立轴兴起，尤其是清代碑学以后羊毫的普及使用，则不断强化了这种用笔方法。按康有为的说法，提和按对应着圆与方，是刻画点画形象的根本技巧，而提按的使用，也有助于冲淡中锋用笔导致的点画形态的单一，并使得书写体现出一定的节奏感。然而在今天，提按被天然地理解为书法用笔的固有之意，甚至成为人们关于写字技巧的常识。以上六章的讨论，涉及清代碑学历史的各个方面，诸如名家观念的突破、古拙趣味与字体的关系、碑学实践的“揣摩”性质、范本的合法性、碑学理论的逻辑走向、提按技巧等。将碑学作为书史研究的对象，而不是批判的对象，或许才能真正超越碑帖之争，理解二王经典与“二王以外”如何共同构建了晚近书法的特殊格局与面貌，而碑学在拓宽书法视野与创造空间的同时，又将书法带入了矛盾重重的境地。
二王以外：清代碑学的历史思考
生活·读书·新知三联书店 2023-10
ISBN：9787108057457 定价：120.00元
书名取自晚清金石学家叶昌炽“二王之外有书，斯可与论书”，此话被后人看作“碑学”与“帖学”分庭抗礼的标志性宣言。作者通过对碑学历史反思性的研究，深度梳理了清代“碑学”的脉络、旨趣与实践。
清初以来，随着金石学的兴起，从汉隶到楷书的石刻文字书体（铭石书），被视为古代书法学习的新资源，进入学者、书家等文化精英的视野，甚至成为经典。包世臣、康有为的鼓噪下，用“碑学”来笼统地指称石刻书迹的学习，风气渐盛，并与“帖学”对举。而“碑学”的含义涉及书体的演变，书法观念、趣味的异同等等，长期以来聚讼纷纭，莫衷一是。
作者采用夹叙夹议的写法，描述代表人物的书法活动，通过揭橥“碑学”形成过程中的重要细节，深化了我们将碑学作为一种历史现象的思考。
ISBN：9787108070661 定价：168.00元黄易是清代金石学与艺术史中的一位关键人物。在大多数时间里，他任职于济宁运河厅，并担任河道总督的幕僚。1786年八月在经过山东嘉祥时，他发现了著名的武氏祠，并就地复建，这是乾嘉金石学标志性的事件。黄易所收藏的金石拓本，数量富甲一时，他为学术界贡献了大量精拓本与旧拓本，《小蓬莱阁金石文字》可以视为一个缩影。而作为“西泠四家”之一，他的隶书、篆刻与绘画在当时也负有盛名，友人常以不获他的字画与印章为憾事。
本书从公立博物馆与图书馆的收藏、清代金石著作、各种出版物、海内外拍卖图录及私人收藏中辑得黄易友朋往来书札660余封。与黄易通信的人，既有乾嘉时期的学术菁英如王昶、钱大昕、翁方纲、钱坫、严长明、孙星衍、洪亮吉、武亿、桂馥、阮元、瞿中溶，文艺菁英如袁枚、姚鼐、陶樑、梁同书、罗聘、董洵、邓石如、伊秉绶、奚冈、钱泳，也有散布于全国的地方官员、幕僚与布衣学者。
通过考证信札中涉及的时间、地点、人物与事件，那些已经消逝的历史场景与人物心态变得清晰而生动，大量信札之间内容的勾连也使得零碎的资料更加具有组织性。这些对于我们理解乾嘉时期的社会环境，金石学共同体的运作方式，金石学术的推进方式，以及艺术应酬活动等都具有重要意义。ISBN：9787108065711 定价：82.00元人称“司马小松”的黄易（1744—1802），不仅是书法、篆刻和绘画上成就卓越的艺术家，同时也是清代最重要的金石学家之一。黄易的访碑、拓碑活动，在嘉祥重新发现并就地复建武梁祠；其首屈一指的拓本征集并通过刊布、题跋等等，三十年间，积五千件拓本的收藏，使得他成为乾嘉金石学中最为活跃的关键人物，为后人留下了《小蓬莱阁金石文字》与《小蓬莱阁金石目》等著作。
本书从黄易发现武梁祠入手，展开对乾嘉金石活动的生动记述。在“金石亦时尚”的潮流中，翁方纲、王昶、钱大昕、孙星衍、洪亮吉、瞿中溶、阮元等众多学术精英，散布各处的地方官员与雅嗜金石的布衣学者，各以友朋的身份纷纷登场。
作者以清代金石学家黄易为中心，围绕金石收藏的信息渠道、征集网络、回报方式、藏品的经典化策略，以及金石学共同体的形成等等，重构了乾嘉金石学的社会生态样貌。
封扉书名题字为黄易手迹；封底印章为邓石如铁笔。
ISBN: 9787108074911 定价：128.00元
本书为考古学者罗丰对“行世法书第一石刻”《集王圣教序碑》所做的全面考察，梳理了由唐至清人们“以王羲之的名义”推动该碑经典化的历程。他不只关注文字、书法，更考索了碑的形制、花纹、石材，以及碑的物质存在同书法和碑文内容的关系；从考古学与历史学的角度，回答了一些重要的书法史问题。
ISBN: 9787108072528定价: 75.00元《傅山的世界:十七世纪中国书法的嬗变》并不孤立地探讨傅山的书法，而是将之置于整个时代的文化架构中，借由学术思想、物质文化、印刷文化之发展史的角度，由经历了明清易代之痛的遗民情结角度，观察、诠释傅山的生活，和他的学术观念与艺术创作。作者不仅对中国书法史的转折，也对17世纪的中国文化世界，提供了全新的观照。凡有兴趣于明清易代之际中国社会之各侧面的读者，此书亦为必读的作品。此书英文、中文繁体字版甫出，即引起海内外学术界的热切关注，被评为“迄今为止研究单个艺术家的最优秀的著作之一”。